SETTIMA SALA

Quello che abbiamo potuto vedere in questo nostro viaggio è sì il denaro nella sua accezione negativa ma tale denaro fu per secoli strumento dei grandi mecenati per comprare e far usufruire al mondo della bellezza.

Tra i raffinati committenti di opere d’arte vi fu sicuramente la famiglia Portinari, i cui membri furono personaggi di spicco nella Firenze medicea, responsabili anche di filiali del Banco Medici all’estero ma che, proprio per le loro eccessive spese, lo fecero fallire a Bruges. Qui è ritratto Benedetto Portinari col suo Santo omonimo accanto, in un’opera del fiammingo Hans Memling, originariamente un trittico con al centro una Madonna col Bambino, oggi a Berlino.

 

 

 

 

 

Altro grande e raffinato mecenate fu Filippo Strozzi, al quale si deve anche il Palazzo omonimo che ospita questa mostra, Di Palazzo Strozzi Filippo voleva fare la più grandiosa costruzione dell’epoca, a simboleggiare la potenza della sua famiglia. Si trattò di preparativi molto complessi, dovuti non solo alla grandiosità della costruzione, ma anche al fatto che essa era destinata a modificare profondamente il tessuto urbano circostante, per il fatto che la nuova costruzione avrebbe comportato una riduzione dell’ampiezza della piazza antistante. Addirittura la data e perfino l’ora della posa della prima pietra non fu lasciata al caso. Filippo, con l’aiuto di un astrologo, scelse il 6 d’agosto 1489 alle ore 10 e 1/6 poiché proprio in quel momento saliva ad oriente il segno del leone che avrebbe portato fortuna alla casa e a tutti i suoi abitanti. In realtà non fu proprio così perché, nonostante tutti gli accorgimenti, subito dopo la morte dello Strozzi ebbero inizio i litigi fra i suoi tre figli e il palazzo rimase incompiuto.

Abbiamo parlato del matrimonio e del funerale come due momenti di grande dispendio, ma anche il parto non era da meno, per sfoggiare oggetti di grande finezza, anche se di uso domestico. Per esempio il cosiddetto “desco da parto” dipinto dallo Scheggia. L’artista probabilmente dovette fare i conti con il confronto ingombrante quanto inevitabile con la geniale personalità del fratello Masaccio che, pur morendo precocemente nel 1428, aveva segnato una svolta profonda nell’arte italiana. In compenso Giovanni seppe ben interpretare l’andamento del mercato d’arte che, dagli anni quaranta in città, vide un netto incremento delle richieste di commissioni private. Il tema raffigurato su ambo i lati è il gioco, perché era considerato un augurio per la coppia di fertilità. Sul fronte, in uno scenario urbano inquadrato prospetticamente, tre giovani in camicia e calze suolate stanno facendo il gioco del civettino o della civetta: il ragazzo al centro deve colpire gli altri due, trattenuti coi piedi, senza farsi colpire a sua volta. Intorno a loro altri giovani uomini passeggiano a coppia, elegantemente vestiti.

Oggetti particolarmente richiesti erano gli specchi, offerti spesso come dono di nozze o fidanzamento. Le cornici si potevano trovare già pronte in commercio, per essere poi personalizzate, all’occorrenza, con le insegne delle famiglie degli sposi. Se c’era una cosa sulla quale si poteva risparmiare era la cornice, usando materiali come l’osso, il corno o il legno, molto meno preziosi dell’avorio anche se ne richiamavano l’effetto. Quello che costava molto era invece lo specchio, soprattutto quelli a forma emisferica in vetro, diffusosi dal XV secolo dalla Germania e che portarono in Italia alle ricerche di ottica e rifrazione della luce di Luca Pacioli e di Leonardo.

All’epoca di Lorenzo il Magnifico la Bellezza diviene il tramite materiale per raggiungere le più alte vette spirituali, secondo la filosofia platonica. Quest’idea di Bellezza si vede bene nella cornice marmorea realizzata da Mino da Fiesole. Il piccolo specchio, ora perduto, è decorato lateralmente con delle ali spiegate a significare simbolicamente questa possibilità, attraverso la Bellezza, in questo caso della giovane donna vestita riccamente ed elegantemente, di elevarsi superando le limitazioni del corpo. Anche la visione dell’opera va dal basso verso l’alto.

Tra gli oggetti necessari alla cura della bellezza delle donne agiate del tempo, insieme agli specchi d’avorio, vi sono i pettini, la cui forma e struttura si mantiene costante nel XV e XVI secolo. Una fila di denti più radi per acconciare i capelli e una di denti più fitti per rimuovere i parassiti dalla capigliatura e dalla barba, dato che i pettini erano utilizzati anche dagli uomini. Erano venduti singolarmente, dentro astucci di cuoio, o potevano far parte di trousses composte anche da specchi e da discriminatoi per spartire le ciocche dei capelli. Sul mercato se ne potevano trovare in legno, metallo od osso, ma la scelta dell’avorio connota l’oggetto come un prodotto di lusso, destinato a un prezioso dono, da esibire piuttosto che da usare quotidianamente, come sembra indicare anche la perfetta conservazione dell’esemplare fiorentino, con i denti ancora integri.

Arriviamo così a Botticelli il quale ci fa vedere benissimo, nella sua ricerca artistica e personale, come cambiano i tempi. Si inizia con opere fatte per ambienti privati, dove c’è lo sfoggio di tessuti ricchi di inserti d’oro. Ricchezza che vediamo anche nell’Adorazione dei Magi di Cosimo Rosselli. Opera che si ispira al Corteo dei Magi dipinto da Benozzo Gozzoli per la cappella di Palazzo Medici Riccardi. Soggetto quello dell’Adorazione di Magi che si prestava bene per la resa  di personaggi nel mondo contemporaneo con i loro ricchi abiti della moda fiorentina. Nel 1494, Savonarola così si rivolgeva ai fiorentini: «O voi che avete le case vostre piene di vanità e di figure e cose disoneste e libri scelerati, e il Morgante e altri versi contra la fede, portateli a me questi per farne fuoco o un sacrificio a Dio». Dicendo queste parole il frate domenicano aveva sicuramente opere come le donne ritratte dal Botticelli come Veneri. Tra l’altro l’artista era divenuto noto proprio per la sua eccezionale bravura nel rendere i nudi femminili che dipingeva per ambienti privati.

Verso la fine del ‘400 si sviluppa tra gli artisti un interesse nel rendere la Bellezza della donna attraverso dei ritratti che intendono celebrare le doti per cui si distinguevano le dame fiorentine: la cura nella gestione dell’universo domestico, la discrezione nell’apparire, la dedizione alla famiglia, unite a un’eleganza di forme sempre e comunque contenuta nei limiti imposti dall’onestà e dalla modestia. Un esempio è questo del Botticelli, tradizionalmente citato con il titolo di Ritratto della bella Simonetta, riferendosi a  Simonetta Vespucci, la donna amata da Giuliano de’ Medici, anche se la critica recente non concorda con tale ipotesi identificativa e l’identità della protagonista del dipinto rimane tuttora ignota. Si tratta sicuramente di una donna appartenente alla classe aristocratica, non tanto per l’esibizione di beni materiali, come gioielli, ma per la sua eleganza austera anche nella semplice veste, la pelle bianchissima che era sinonimo di nobiltà e la bellezza delicata della linea del profilo che si staglia sullo sfondo della parete dell’ambiente domestico. L’abbigliamento della donna è quello della quotidianità delle fiorentine di epoca rinascimentale: un abito serrato in vita, definito camurra (o gamurra) e che veniva indossato soprattutto durante la permanenza negli ambienti della propria abitazione, una semplice cuffia bianca che copre parzialmente la capigliatura e un sottile cordoncino nero che termina nella scollatura bordata dal bianco della camicia. La posa di profilo, che permane per i soggetti femminili anche quando si era già diffusa per i ritratti maschili quella di tre quarti di ascendenza fiamminga, si ispira all’antica tradizione delle medaglie e fu privilegiata da Botticelli come la più idonea a esaltare la  linea morbida della donna.

Austera, anche senza gioielli, è anche la donna dipinta da Lorenzo di Credi, allievo prediletto di Leonardo, identificata da alcuni con Caterina Sforza. Sforza, figlia naturale di Galeazzo Maria duca di Milano e signora di Forlì, per la presenza del castello sullo sfondo e del vaso di gelsomini, fiori simbolo di purezza, ma posti in questo caso in relazione con la sapienza erboristica di Caterina. Ma non vi è niente si sicuro, alcuni hanno pensato addirittura si tratti della stessa persona della Gioconda di Leonardo. I capelli acconciati a riccioli ai lati del viso e raccolti sulla nuca e l’abbigliamento sono tipici della moda in corso a Firenze fra gli anni ottanta e gli inizi degli anni novanta del Quattrocento.

OTTAVA SALA

La crisi della società fiorentina di fine secolo è collegata in buona misura ai Medici e al loro grande antagonista, Girolamo Savonarola. La contesa politica, morale e culturale che oppone Lorenzo il Magnifico al frate ferrarese segna profondamente la fine del Quattrocento. L’adesione di Botticelli alle dottrine savonaroliane fu tardiva, e fece seguito alla sua crisi personale, coincisa con quella della società fiorentina, e alla distruzione dei sogni umanistici: la morte di Lorenzo il Magnifico l’8 aprile 1492 (con la conseguente perdita di protezione e di committenze importanti), la cacciata del figlio Piero, l’ingresso di Carlo VIII il 17 novembre 1494 e – nello stesso giorno – la morte di Pico della Mirandola. Una crisi emblematicamente rappresentata dalla bancarotta del Banco Medici, dello stesso anno.

Un genere di arte che ebbe notevole successo fu quello legato all’araldica. Le nobili famiglie si facevano fare da grandi artisti l’arme delle propria famiglia. Si distinsero in questo genere soprattutto la famiglia di artisti i Della Robbia, come si vede in questo tondo con arme della Famiglia dei Pazzi con due delfini d’oro. Gli artisti con questi tondi si sbizzarrirono nella resa della bellezza carnosa e varia della natura e allora Giovanni della Robbia nella ghirlanda piena di foglie mette ogni genere di frutti e fiori (melograni, ricci con castagne, cedri, limoni, mele, grappoli d’uva, meloni, oltre a pigne, papaveri e cetrioli; completano l’esuberante composizione alcune spighe di grano, ciliegie, fiori di più colori, un baccello e piccoli animali (lumache, cavallette, rana, lucertola), molto simile a quelli che si trovano sulla Porta del Paradiso del Ghiberti. Una bellezza che vuole resistere alle ingiurie del tempo scegliendo, in questo caso, un materiale duraturo come la ceramica invetriata.

Durante il Quattrocento i Pazzi raggiunsero l’apogeo della loro fortuna, sia in campo sociale, come testimonia il matrimonio del 1469 fra Guglielmo de’ Pazzi e Bianca de’ Medici, sorella del Magnifico, sia in quello economico, con la gestione delle finanze pontificie accordata da Papa Sisto IV nel 1471. Fu in seguito alla fallita congiura contro Giuliano e Lorenzo de’ Medici del 1478 (dove trovò la morte il solo Giuliano), che la ricca famiglia fiorentina subì il grave declino: espropriata dei propri beni e decimata dei suoi esponenti di spicco dalla spietata ritorsione medicea; venne così deliberata la cancellazione di ogni emblema dei Pazzi da strade e piazze di Firenze e fu vietato il loro nome su qualsiasi documento ufficiale. Soltanto dopo la morte di Lorenzo de’ Medici cessò l’esilio forzato e i componenti della famiglia estranei alla congiura poterono ritornare in possesso delle loro proprietà e, col tempo, assurgere nuovamente a ricoprire cariche pubbliche anche di spicco.

Questo è il resto della camicia insanguinata precedentemente attribuita a quella che indossava Giuliano dei Medici il giorno del suo assassinio. Oggi è stata ricondotta al duca Alessandro dei Medici, anch’egli assassinato a colpi di pugnale nel 1537. Il potere evocativo del frammento di camicia insanguinata resta comunque innegabile e ci ricorda quanto la storia dei Medici fra Quattro e Cinquecento sia stata spesso in bilico fra splendori e bassezze, alte aspirazioni intellettuali ed efferate crudeltà.

La fine dell’epoca e la fine di questa mostra si chiudono con il rogo delle vanità. Il pittore bavarese Ludwig von Langenmantel nel 1881 scelse di raffigurare Savonarola mentre predica contro il lusso e prepara il rogo delle vanità: un soggetto rarissimo dato che – nonostante il fascino suscitato dal tema – non sono note rappresentazioni che ripropongano la raccolta degli oggetti destinati a essere arsi in piazza della Signoria nel corso dei carnevali del 1497 e 1498. Il frate è in piedi su un’alta pedana all’interno di un edificio monumentale; numerose dame con acconciature a sella, secondo la moda nordica, ascoltano le esortazioni dell’oratore mentre altre mettono in atto gli ammaestramenti e ammassano oggetti preziosi ai suoi piedi, una donna butta le sue perle. Tra gli oggetti si riconoscono anfore, tessuti, bacili, strumenti musicali, un volume di «Boccaccio»; vi sono poi carte da gioco napoletane, un boccale di birra, dadi, tutti oggetti requisiti nelle case dai cosiddetti “fanciulli del Savonarola”. Tra i personaggi che compongono la folla di ascoltatori si possono riconoscere a sinistra Niccolò Machiavelli con un copricapo rosso; all’estremità destra appaiono il vescovo Gentile Becchi, precettore di Lorenzo il Magnifico e di suo figlio Giovanni de’ Medici, avviato alla carriera ecclesiastica nel 1489, di profilo intento a sollevare la mano alla guancia; il viso di Botticelli e Antonio del Pollaiolo che è l’uomo più anziano in primo piano. Pico della Mirandola è vestito di verde e ha una berretta rossa sui capelli ondulati. Fra Bartolomeo è il giovane che osserva lo spettatore appoggiando il mento sulla mano. In posizione rialzata Filippino Lippi guarda da dietro una colonna; la figura con il bastone vicina a lui Andrea della Robbia.

I roghi voluti da Savonarola non rappresentavano una novità; falò di volumi, quadri e altri oggetti sono stati utilizzati già dall’antichità e fino a tempi recenti, non solo dalla Chiesa: la forza distruttiva del fuoco è sempre stata proiettata sugli oppositori e particolarmente sui libri che ne incarnavano il pensiero. L’iniziativa di fra Girolamo deve dunque essere inquadrata nell’ambito di una tradizione sviluppatasi nel tempo, ma se le gesta dei precursori (Bernardino da Siena, Giovanni da Capistrano tra gli altri) sono state spesso dimenticate, quelle di Savonarola hanno contribuito in maniera determinante a influenzare in modo negativo i giudizi sulla sua figura. Non per questo sono meno da rimpiangere le opere d’arte andate perdute: Vasari narra come le prediche savonaroliane contro le immagini licenziose abbiano indotto Fra Bartolomeo – imitato da Lorenzo di Credi e da altri – a gettare nel fuoco i disegni «degli ignudi».

NONA SALA

 

Un’opera cardine della poetica del Botticelli che racconta perfettamente la crisi di tutto un mondo, alla fine del ‘400, è “La calunnia”. La scena va letta da destra verso sinistra: sul trono re Mida affiancato da cattivi consiglieri, l’Ignoranza e il Sospetto, si protende verso il Livore che a sua volta reca per mano la Calunnia. Questa, agghindata dall’Insidia e dalla Frode, trascina per i capelli il calunniato: segue la Penitenza, vestita di nero, che si rivolge verso la nuda Verità. Nella scena c’è concitazione e inquietudine, espresse attraverso il movimento nervoso e frenetico delle figure, che caratterizzano questa fase dell’attività botticelliana (1496-1497), ben lontana dalla bellezza e dalla poesia delle favole mitologiche degli anni ottanta. Dopo il ritorno a Firenze del fratello Simone, seguace di Savonarola, anche il Filipepi sembra risentire degli effetti della predicazione savonaroliana, arrivando tuttavia a una completa adesione alle idee del frate solo all’inizio del nuovo secolo, quando il Savonarola era ormai morto. Botticelli fa riferimento a un dipinto descritto da Luciano, con analogo soggetto, che il pittore greco Apelle aveva realizzato, ed è una sorta di ammonimento contro le accuse basate su false prove. Apelle infatti dipinse la tavola per rispondere alle calunnie subite da un collega pittore che lo aveva diffamato e per questo motivo anche nel quadro di Botticelli è stato visto un atto di difesa verso qualche accusa mossagli, nel clima di denuncia e sospetto dell’epoca savonaroliana.

Questo crocifisso segna la svolta nella vita del Botticelli con una dolorosa “conversione” e la messa in crisi degli ideali del Rinascimento. In origine si trovava in San Domenico a Prato, fu poi trasferito nel vicino monastero femminile di San Vincenzo e oggi si trova ai Musei Diocesani. Il monastero domenicano di San Vincenzo a Prato fu un centro nevralgico del culto savonaroliano; lì il frate predicò contro la corruzione del clero il 17 aprile 1496, raccogliendo ampi consensi. Il Crocifisso veniva portato durante le processioni , come si vede dal fatto che è sagomato e dipinto sui due lati. Vi p rappresentato un Cristo tenero e molto delicato, una figura esile, come appare descritta nel Tractato dello amore di Jesù Cristo: «ogni minima pontura era a lui molto dolorosa». Questo modo di dipingere appare in sintonia con i dettami di Savonarola che esaltava in pittura e scultura la rappresentazione del corpo doloroso di Cristo.

La sera dell’8 aprile 1498 fra Girolamo Savonarola e fra Domenico Buonvicini (suo confratello) furono portati in catene a Palazzo Vecchio dopo l’assalto al convento di San Marco. Questa piccola tavola di Filippo Dolciati illustra le ultime fasi della vita di Savonarola e dei suoi compagni, giudicati, impiccati e i cui cadaveri furono poi arsi in piazza della Signoria a Firenze. È il più antico esemplare oggi conservato di quel momento storico. L’iscrizione «morì il sopra/detto Padre il di/23 maggio» senza l’indicazione dell’anno, sembra stia a dimostrare che si tratta di un vivo documento di cronaca che presenta l’avvenimento con gli occhi di un seguace che abbia desiderato fissarne la memoria subito dopo la sua tragica conclusione. Altri particolari avvalorano una realizzazione molto prossima cronologicamente al momento raffigurato: il fatto che manca fra Silvestro Maruffi (l’altro confratello), che si era nascosto, particolare che manca nelle altre conosciute raffigurazioni della scena. L’opera doveva essere destinata alla devozione privata, dato che si trattava di un soggetto che non poteva essere esposto in pubblico.

Le ceneri del frate furono disperse in Arno, per tentare di reprimere il culto di Savonarola e di impedire ai seguaci di procurarsi reliquie. Ma il culto non si spense. Troviamo opere che parlano di lui anche molto tempo dopo la sua scomparsa.  La tavola del ‘600 presente in mostra, ci permette anche di avere un’interessante visione d’epoca della città di Firenze che appare riproposta con precisione: la piazza della Signoria con la pavimentazione in cotto e lastre di pietra, la Loggia della Signoria e la chiesa di San Pier Scheraggio a destra, quella di San Romolo a sinistra. Sullo sfondo appare la facciata incompiuta di Santa Croce, spostati a sinistra la torre del Bargello, il campanile della chiesa di Badia e, dietro, la cupola del Duomo.

Filippo Dolciati ci racconta anche della triste storia di Antonio Rinaldeschi, fiorentino, che nel 1501 commise sacrilegio offendendo l’immagine della Madonna, come descrivono le cronache del tempo. I nove riquadri della pittura illustrano con vivo realismo i momenti della vicenda:  il Rinaldeschi, vestito di nero, che perde ai dadi all’Osteria del Fico; viene colto dall’ira e  profana il tabernacolo della Madonna de’ Ricci su istigazione del diavolo; fugge in campagna per non essere catturato; viene poi arrestato dalle guardie del Podestà, trasferito al Bargello e detenuto; giudicato degli Otto di Guardia e Balia, condannato, c’è infine la confessione del peccato e l’esecuzione per impiccagione alla finestra del cortile del Bargello, di fronte ad angeli e diavoli che si contendono l’anima del colpevole. Il dipinto fu probabilmente commissionato a memento della vicenda, che aveva scosso l’intera città: si disse infatti che, a seguito della profanazione, la sacra immagine avesse acquisito effetti miracolosi, suscitando un vero e proprio culto popolare per il piccolo tabernacolo trecentesco esposto nella piazza di Santa Maria degli Alberighi, su un angolo noto come “il canto de’ Ricci”. In seguito venne trasferito in un oratorio appositamente costruito per ospitarlo degnamente, ampliato poi nella chiesa di Santa Maria de’ Ricci nel Corso, dove l’immagine è ancora visibile sull’altare maggiore. Il principale interesse dell’opera risiede nella fedele documentazione della situazione cittadina tra fine Quattrocento e primi anni del Cinquecento, immediatamente dopo l’esperienza savonaroliana. Gli scorci urbani sono perfettamente riconoscibili e animati da figure e attività estremamente realistiche, le architetture minuziosamente corrispondenti, gli abiti rappresentati con precisione fotografica, restituiscono la vita fiorentina con la vivacità della narrazione popolare. Le iscrizioni risultano posteriori, probabilmente settecentesche, tranne quella sull’ultimo episodio, accanto alla figura dell’impiccato: «SIGNIOR MIO GIESV CHRISTO ABI MISERICHORDIA DE L’ANIMA MIA».

ULTIMA SALA

Savonarola venne giustiziato il 23 maggio 1498, ma la sua esperienza aveva inferto dei colpi così duri alla vita pubblica e culturale fiorentina, che la città non si riprese mai del tutto. Dopo la morte del Savonarola Botticelli non era più lo stesso e non poteva certamente tornare ad abbracciare i miti pagani come se nulla fosse successo e i suoi ultimi anni di vita, morirà nel 1510, li passa in solitudine ed in povertà. Il suo punto di vista è registrato nella Cronaca di Simone Filipepi (1499) in cui il pittore è descritto a colloquio con Dolfo Spini, uno dei giudici che aveva partecipato al processo di Savonarola, a proposito delle vicende che portarono alla condanna del frate. Le parole di Botticelli suonano come un rimprovero per una sentenza ritenuta ingiusta. Le opere degli anni successivi appaiono sempre più isolate nel contesto cittadino e animate da una fantasia visionaria e arcaica. Si trova un’evidente volontà di rifarsi all’arte trecentesca, in linea con i dettami savonaroliani che indicavano l’arte “arcaica” come buona e santa. Questo nuovo indirizzo si vede bene in questa tavola rappresentante l’Incoronazione della Vergine, dove addirittura le fa da sfondo l’oro, come a riprendere le icone medievali.

I gesti si fanno patetici, le figure meste e come costrette in un ambiente angusto e soffocante, come si vede bene in questa Madonna col Bambino e San Giovannino della Galleria Palatina. Infatti, la monumentale Madonna sembra troppo grande per il formato del quadro e si piega, seguendo l’inclinazione del Bambino che abbraccia il san Giovannino: le tre figure riempiono totalmente la superficie della tavola.

Il dipinto, per soggetto e dimensioni, era certamente destinato alla devozione domestica. Botticelli voleva far entrare il dolore ed il pathos nelle sue composizioni, in modo da coinvolgere maggiormente lo spettatore, ma il suo tentativo di percorre a ritroso il cammino della vita e della storia, non incontrò né il favore, né la comprensione dei suoi contemporanei, che passata la “tempesta” savonaroliana, tentarono lentamente di tornare alla normalità. Del resto è solo nella produzione di Botticelli che le influenze del frate ebbero un effetto così duraturo. Così finì che ebbero la meglio nuovi artisti come il Perugino o Filippino Lippi. Infatti nel 1502, come risulta da una famosa lettera indirizzata dall’agente alla ricerca di opere d’arte per Isabella d’Este, Botticelli è l’unico disponibile a prestare la sua opera alla signora di Mantova, mentre gli altri due sono talmente oberati di lavoro da nonaverne tempo.