La videoarte, soprattutto ai suoi esordi, è sicuramente legata alla nascita dell’arte concettuale che aveva portato una rivoluzione profonda dei linguaggi. L’arte non è più separata dalla vita ma l’arte diviene la vita, anche nella sua principale condizione di svolgimento nel tempo.
“Baby Talk” (linguaggio infantile) di WANG GONGXIN (Pechino, 1960). Un lettino da neonato con le sbarre reclinate così possiamo affacciarci, come avevano fatto i personaggi proiettati. Sono i familiari mentre fanno i classici versini al piccolo e noi li possiamo vedere quasi con gli occhi di lui su di una letto di latte. Anche qui il movimento è quello della vita ma rivissuto come al rallentatore per fermare attimi che invece scappano velocemente. Un omaggio dell’artista al fatto che era appena divenuto padre è un’opera di grande importanza perché, oltre ad essere di grande effetto è stata la prima video installazione ad utilizzare un video proiettore. Siamo nel 1994. Il lavoro di Wang Gongxin non segue una linea narrativa ma descrive un momento rubato al tempo. Wang non commenta mai né descrive le sue opere ma ci lascia completamente liberi di meravigliarsi di fronte a loro.
Benvenuti alla prima grande mostra sulla storia della videoarte cinese, realizzata in collaborazione con il Minsheng Art Museum di Shanghai. Il titolo è “Moving Image in China” e appare subito interessante l’iseazione di una tale mostra proprio in una città come Prato, così densamente abitata dalla popolazione cinese. Ancora una volta il Museo Pecci si trova ad essere un importante veicolo di confronto culturale dai risvolti veramente affascinanti. In particolare si vuole affrontare la storia del Moving Image (letteralmente Immagini in movimento) che da noi si tradurrebbe meglio con storia dei “New Media”, cioè dei nuovi mezzi che partono dalla nascita del video fino ad arrivare all’immagine digitale e all’animazione. Quindi la nostra mostra segue un ordine cronologico che parte da una data precisa, il 1988, data di nascita della videorate in Cina. E già qui abbiamo una sostanziale differenza con l’Occidente, dove non esiste un anno preciso cui riferire la nascita di questo nuovo linguaggio, né sappiamo chi lo portò di fatto per primo avanti, sappiamo però che le prime esperienze sono degli anni 60. Quindi si vede già uno scarto tra l’Occidente e la Cina per la nascita della videoarte di circa 25 anni, quindi di una generazione. Questo dovuto anche alla situazione politica della Cina contemporanea. E facciamo allora un brevissimo quadro strorico, che vedremo ci tornerà molto utile. Alla metà del ‘900 ci fu la Repubblica Popolare Cinese di Mao Zedong ed un controllo forte sulla popolazione; scrittori e intellettuali in particolare dovevano affrontare rigidi controlli ideologici. Tutta questa situazione si accentuò tra il 1966 e il 70 con la Rivoluzione Culturale e l’uscita del famoso Libretto Rosso di Mao, il quale sancì la definitiva vittoria del Partito Comunista: ogni forma di opposizione fu duramente combattuta dalle Guardie Rosse. É solo alla fine degli anni 80 che le politiche culturali si fanno meno rigide e agli artisti è concesso di confrontarsi con le opere occidentali. In particolare 2 furono i centri più aperti all’esterno, dove gli artisti potevano reperire testi sulle avanguardie europee: l’Accademia Centrale di Belle Arti di Pechino e l’Accademia del Zhejiang ad Hangzhou, divenendo due centri fondamentali per la nascita della nuova cultura.
Ma torniamo alla data dalla quale prende avvio il nostro viaggio: il 1988, la nascita della videoarte, il padre fu Zhang Peili e il video in questione è 30×30. Ma andiamolo a vedere…
SALA 1
Peili ZHANG 張 培力, 30X30 (Screenshot), 1988, single channel video installation, 32 minutes and 9 seconds
30×30 è la dimensione dello specchio che Peili (1957 Hangzhou)rompe e restaura, reincollando pezzettino per pezzettino pazientemente per poi rirompere e restaurare in un’azione infinita registrata da una telecamera fissa. Il filmato dura 180 minuti, tempo massimo consentito allora ad una registrazione video. L’opera fu mostrata per la prima volta alla mostra “The China Avant-Garde” del 1989, che fu di fatto la prima esposizione d’arte non ufficiale organizzata col consenso delle autorità. Insegnante per 22 anni e poi preside del Dipartimento dei New Media alla China Academy of Fine Arts, l’istituzione artistica più importante del Paese, Peili commenterà la sua opera 18 anni dopo la sua realizzazione. “Volevo creare un lavoro estremamente noioso”, dice, e già con questa frase ci troviamo di fronte a quella che è l’essenza di questa nuova forma d’arte legata al video: la dimensione temporale e il costante stimolare la pazienza e la curiosità nello spettatore. Ci aspettiamo sempre che succeda qualcosa da un momento all’altro e poi…?
Guardando, tra l’incanto e la paura, all’interno delle sfere di vetro di Doyle ecco che appare, con la pesantezza di un’incombente premonizione, anche un altro aspetto sociologico dell’uomo contemporaneo: la solitudine. Lo vediamo benissimo con la serie “Collateral Damage”, forse proprio il frutto di quegli effetti collaterali del modo di vivere della società occidentale.
Molto spesso le persone sono isolatamente confinate all’interno di contenitori di vetro simili a provette, mentre il contrasto tra la loro prigione invisibile e l’idea di libertà è evocata dalla distesa di erba verde splendente che i loro piedi calpestano. Questi personaggi si cercano costantemente senza mai riuscire a trovarsi e ad afferrare la mano dell’altro, in un indefinito tentativo di salvezza. Non rimane loro che continuare a guardarsi, ognuno profondamente consapevole della propria inevitabile solitudine.
Device to Root Out Evil (Congegno per sradicare il demonio), per la prima volta esposto nel 1997, è un’architettura che segue lo stile delle chiese del New England. Opera che segue la stessa linea di riflessione sullo straneamento della visione, come lo fa la casa sottosopra di Doyle.
Dennis Oppenheim Device to Root Out Evil” ora al The Denver Art Museum, Denver, Colorado
Tutto è capovolto e la chiesa di Oppenheim ha la punta del campanile che si trova vertiginosamente a reggere la pesantezza del resto, conficcata nella terra. Anche il lavoro di Oppenheim, come quello di Doyle, è costantemente giocato tra l’umorismo e il terrore, il senso di panico e il disagio della vertigine. L’opera rappresenta anche una riflessione sulle tensioni contemporanee legate alla religione; per l’America, pensiamo soprattutto al fondamentalismo cristiano, sviluppatosi a cavallo tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX secolo.
Nel 1998 Oppenheim ci mostra un’altra bellissima casetta in stile americano in bilico su ordinati cubi di vetro colorato che sembra stia per precipitare da un momento all’altro. Quello che si vede dalle finestre e dalla porta aperta è solo il cielo, mentre i resti di una possibile vita familiare sono scomparsi o non sono mai esistiti. Il disorientamento è simile, ancora una volta, a quello provato dai personaggi rappresentati da Doyle in un suo diorama, che guardano impotenti la propria casa sprofondare nel terreno di fronte ai loro occhi.
Thomas Doyle Collateral Damage tecnica mistaThomas Doyle “As You Were” (2007) tecnica mista
